Homoerotic Art

Художественная репрезентация мужского тела имеет долгую историю. Основные этапы ее – античная Греция и Рим, где нагое мужское тело изображалось чаще женского и было предметом культа; средневековое христианство, табуировавшее любые проявления телесности; Возрождение, заново открывшее красоту и эротику обнаженного тела; классицизм, создавший образы героического мужского тела, и романтизм, сделавший это тело не только красивым, но также нежным и чувствительным; реализм и натурализм конца Х1Х – начала ХХ в., начавший изображать обычных мужчин в реальных условиях их жизни, благодаря чему в живописи появилось не только нагое, но и голое тело; “мускулистая маскулинность” первой трети ХХ в., связанная с развитием атлетизма и физической культуры, и ее милитаризация тоталитарными режимами (“фашистское тело”); деконструкция этих образов современным искусством, отказ от единого нормативного канона маскулинности, появление “гомосексуального тела” и т.д.

Однако этот процесс не был линейным. Бытовые телесные практики, ритуально– этикетные действия, визуальное изображение и театрализованное представление (перформанс) имеют свои собственные каноны, которые, как правило, не совпадают друг с другом и могут быть не совсем одинаковыми для мужчин и для женщин. Иконография мужской наготы требует учитывать взаимодействие по меньшей мере трех автономных факторов – меры обнажения, типа объекта и смысловой нагрузки изображения.

Сведение проблемы эротического тела к фронтальной наготе и изображению гениталий направомерно. Критерии мужской и женской красоты и сексуальной привлекательности всегда включают множество внегенитальных компонентов – глаза, лицо, торс, грудные мышцы, форма ног и т.д. Полуодетое тело часто кажется более соблазительным, чем совершенно обнаженное. Как писал Барт, эротическая фотография “не отводит сексу центральное место – она даже может вообще его не показывать”; напротив, “порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости” (Барт, 1997, 89, 91).

Большее табуирование мужской фронтальной наготы коренится не только в фаллоцентризме, но и в особенностях мужской анатомии. Женские гениталии самой природой спрятаны в глубине тела, чтобы их можно было разглядеть, женщина должна широко раздвинуть ноги. Эта поза имеет откровенно сексуальный смысл, вызывает у мужчин разнообразные страхи (образ vagina dentata, ритуальные проклятия и оскорбления путем задирания юбок, бранные выражения типа “пошел в…” и т.п.) и табуируется культурой (культурами) не менее жестко, чем демонстрация эрегированного пениса. Такие изображения кажутся нарочитыми, порнографическими и в классическом искусстве практически отсутствуют; мне вспоминается только “Женский торс” или “Происхождение мира” Гюстава Курбе (1817–1877), который при жизни автора публично нигде не выставлялся.

Следует также иметь в виду, что эстетические нормы демонстрации и репрезентации гениталий сплошь и рядом не совпадают с этикетными и бытовыми.

Например, древние греки часто изображали нагих возничих и воинов, но в реальной жизни древнегреческие мужчины могли появляться обнаженными только на спортивных состязаниях или симпозиумах, куда женщины не допускались (Stewart, 1997). Отождествляя физическую, телесную красоту ("калос") и нравственное благородство ("агатос"), греки гордились тем, что только у них мужчины соревновались нагими. Но греческая скульптура непсихологична. “В античной скульптуре тело в его непосредственной выразительности и жизнеутверждающей силе является, как правило, более красноречивым, чем лицо” (Кузнецова, 1980, с.12).

Хотя "нагой мужчина, одетый только в свою силу, красоту или божественность" (Hollander, 1978, p. 12) – излюбленный объект древнегреческого искусства, эти образы неоднозначны. Архаические мужские статуи – куросы – подчернуто маскулинны (широкие плечи, узкие бедра и т.д.) и воплощают прежде всего силу и выносливость. В начале У века до н.э. эталон мужской красоты стал тоньше, подчеркивая уже не только силу, но и легкость, гармонию, мягкое изящество (“Копьеносец” Поликлета). Воплощением юной мужественной красоты и изящества является статуя Аполлона Бельведерского. В статуях Праксителя (340 г. до н.э.). не только у мальчиков и юношей, но и у взрослых мужчин появляются не свойственные им прежде черты мягкости и женственности. Его отдыхающий Сатир, мечтательный Гермес, меланхоличный Аполлон Савроктон расслаблены, изящны, длинноноги, томны, крутой изгиб бедер подчеркивает тонкую талию, их тела как бы ищут опоры и грациозно опираются на стволы дерева. Они созданы не для войны, а для любви и отдыха. Греческая культура – культура самообладания, распущенность и эксгибиционизм ей глубоко чужды. Гениталии античных статуй не выглядят вызывающими, они скорее маленькие.

В христианском мире отношение к наготе вообще и к мужскому телу в частности принципиально другое. Для христианского сознания тело несущественно, низменно и греховно, оно скрывается за складками обильных драпировок, утрачивает подвижность и выразительность. Ведущим искусством становится не скульптура, а живопись и мозаика, центром внимания оказывается лицо, особенно глаза как зеркало души. Более или менее обнаженное тело появляется лишь в библейских и мифологических сюжетах, превращаясь из активного начала в страдающее.

Для понимания смысла христианских запретов на наготу очень важна иконография Христа, а также Адама и Евы. Первоначальные христианские обряды не табуировали наготу. До начала УШ в. мужчин и женщин крестили нагими, по образу Адама и Евы. Их нагота не имела сексуального смысла. В каролингскую эпоху от этой практики отказались. Изменился и образ распятого Христа. Уже в У1 веке распятия, на которых Христос, как то было положено приговоренным рабам, изображался нагим (нагота – дополнительное унижение), были уничтожены. Один священник из Нарбонны рассказал, что имел видение, в котором Христос просил прикрыть его наготу. В это же время Христа стали одевать и в Византии. Нагота Распятого теперь кажется соблазном для женщин, да и для мужчин тоже ( Rouche, 1985, p.439; см также Brown, 1988).

Запреты распространяются и на изображения смертных людей. Даже в сценах пыток и Страшного суда гениталии обычно скрываются или вуалируются. Из этого правила были исключения. Например, на фреске Джотто “Страшный суд” (1303– 1310) четверо грешников подвешены на крюках за те части тела, которыми они согрешили: один мужчина – за язык, женщина – за волосы, а двое, мужчина и женщина, – за половые органы. В другом месте той же фрески дьявол щипцами вырывает у грешника гениталии. Цветная иллюстрация одной французской книги детально изображает сцену одновременного ослепления и оскопления короля Сицилии, и т.д. (Lucie–Smith, 1991) Однако эти изображения относятся к более позднему времени.

В быту нравы были гораздо более вольными. Карнавал и другие пережитки языческих оргиастических праздников допускали и даже требовали оголения. Весьма эротичным могло быть и одетое тело. В средневековой Европе одежда закрывала большую часть мужского тела, но с ХП до ХУ в. верхняя часть мужской одежды постоянно укорачивалась, обтягивающие штаны подчеркивали формы ног, ягодиц и гениталий, специально вызывая сексуальный эффект. Некоторые мужские парадные портреты выглядят более откровенными, чем если бы их персонажи были раздеты.

Менялись и представления о мужской красоте. На ранних средневековых мужских портретах ноги выглядят прежде всего сильными и мощными. В позднем средневековье и в эпоху Возрождения мужские ноги удиняются и становятся тоньше, художники подчеркивают их изящество и элегантность. В мужских портретах ХУП в. появляется открытая шея, тонкая шелковая рубашка приоткрывает очертания груди и т.д. Расслабленность и женоподобие аристократического тела подчеркиваются длинными волосами или париком (допустимая длина мужских волос не раз становилась в европейской культуре классово– идеологическим знаком). Знатный заказчик, желавший быть изображенным в роли мифологического персонажа, мог даже позировать художнику раздетым.

Художественное представление мужского тела, как и вся поэтика маскулинности, тесно связана с гомоэротическим желанием и творчеством художников, которые это желание разделяли ( Saslow, 1987; Steinweiler, 1989, Кон, 1999). Но стоит только поставить вопрос, о том, для кого тот или иной образ является гомоэротическим – для самого художника, для его заказчика, для его современников или для современных геев– искусствоведов, – как многие атрибуции становятся проблематичными.

Нормы красоты и пристойности были неодинаковыми в разных видах искусства. Для европейской скульптуры нового времени, ориентировавшейся на античные образцы, мужская фронтальная нагота приемлема, ее охотно изображали гении Возрождения (Микеланджело Буонаротти, Сандро Донателло, Бенвенуто Челлини и другие). Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа П Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. Давид Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т.п. Тем не менее эту традицию продолжили великие скульпторы ХУШ – начала Х1Х в. Пьер Гудон, Антонио Канова, Бертель Торвальдсен.

В живописи нормы пристойности были строже, чем в скульптуре. Многие художники Возрождения охотно писали обнаженное мужское тело. Знаменитая гравюра Антонио Полайуоло “Битва нагих богов” (1480), как и “Воскрешение мертвых” Луки Синьорелли (1499–1502), изображают нагих мужчин в самых разных позах. Однако мужская нагота смущала зрителей гораздо больше, чем женская. Несколько сменявших друг друга римских пап пытались прикрыть или исправить “непристойную” наготу “Страшного суда” Микеланджело. В 1544 г. Пьетро Аретино говорил, что эта фреска больше подходит для украшения бани, нежели папской капеллы (типичный пример отождествления нагого и голого). В 1565 г. Даниэле да Вольтерра по приказу папы “прикрыл” чресла нескольких фигур, за что и получил прозвище “порточника” или “исподнишника”. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. Еще более нетерпимыми были пуританские проповедники ХVIIв.

Художники вынуждены были приспосабливаться к обстоятельствам. В отличие от женской наготы, которой можно было любоваться открыто, обнаженное мужское тело существует преимущественно в виде не предназначенных для публичной демонстрации набросков и этюдов. На больших парадных картинах обнаженные или полунагие мужчины изображались преимущественно с женщинами, чтобы художника нельзя было заподозрить в любовании мужской наготой. Удостоенная почетной премии картина Жан-Огюста Энгра “Ахилл, принимающий послов Агамемнона” (1801), на которой полностью обнаженный Патрокл стоит лицом к зрителю, а полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям, была одним из редких исключений. На другой известной картине Энгра “Эдип и Сфинкс” (1808) нагой Эдип изображен боком к зрителю, а его гениталии закрыты согнутой ногой..

Ограничения распространялись и на бытовые сюжеты. Образы нагих купальщиц художников Х1Х в. не смущали, но мужчины–купальщики на картинах Онорэ Домье (1852), Жана–Фредерика Базиля (1869) и Жоржа Сера (1884) изображены в трусах. Исключение из правила – беззаботно вытирающийся, стоя лицом к зрителю, “Купальщик в Сен– Тропезе” (1843) Анри–Эдмона Кросса. Поль Сезанн на картине “Большие купальщицы” (1900–1905) купающихся женщин изобразил нагими (правда, спиной к зрителю), а на картинах “Купальщик” (1885– 87) и “Купальщики” (1892– 94) мужчины изображены либо в трусах, либо со спины, либо с затененными гениталиями.

Иногда сдержанность объяснялась личными особенностями художников. Но чаще это была вынужденная уступка гомофобии. Известный американский художник Томас Икинс (1844– 1916), который очень любил писать обнаженное мужское тело и даже считал его красивей женского, сделал к своей картине “Место для купанья” несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858– 1929) написал картину ”Полуденный зной” (1903), изображавшую двух юношей на пляже, в двух вариантах – в штанах и без оных; первый, официальный, вариант находится в музее, а второй – в частной коллекции.

Разные типы мужского тела и каноны мужской красоты не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют как разные ипостаси маскулинности. Условно можно выделить несколько модальностей мужского тела: активно–героическое, женственно–андрогинное, страдающее, подростково–юношеское, атлетическое, фашистское, голое и сексуальное тело.

Героическое тело как классическая модель гегемонной маскулинности, персонификация мужской силы, власти и могущества появилось еще в античности. В эпоху Возрождения этот тип маскулинности, сочетавший силу с грацией, полнее всего воплощен в таких скульптурных шедеврах Микеланджело как “Давид” и “Победа”. В искусстве классицизма героическое начало и телесная гармония стали обязательной нормой мужской красоты, но одновременно из нее старались изъять чувствительность и сексуальность, которые казалась проявлениями слабости. В отличие от женской наготы, которая могла и должна была вызывать у зрителя– мужчины эротические чувства, мужская нагота использовалась исключительно для “обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений” (Garb, 1998, 28). Героическое тело подчеркивало мужскую субъектность, целеустремленность и самодостаточность, но идеализация практически исключала психологизм и индивидуальность, присутствовавшую в портретной живописи и скульпуре. Ярчайшее воплощение этих принципов – многочисленные картины Жака– Луи Давида. Обнаженное мужское тело занимает одно из центральных мест в творчестве Давида и его школы. Такие полотна как “Леонид в Фермопилах” (1814) и “Вмешательство сабинянок” (1799) справедливо считаются шедеврами. Но хотя написанные Давидом мужские тела физически совершенны, психологически они невыразительны. По мнению Стендаля, “идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов, верно передающих античные образцы, нет ничего” (Стендаль, 1959, 450).

Героическое тело было эстетическим выражением социального канона доминантной маскулинности и в известном смысле нормативным. Но параллельно ему всегда существовали другие образы, представлявшие мужское тело пассивным, мягким и женственным. Андрогинное, женственное тело широко представлено и в античности (достаточно вспомнить бесчисленные скульптуры гермафродитов), и в искусстве эпохи Возрождения; такие тела особенно любил Леонардо да Винчи (“Иоанн Креститель” и “Бахус”).

За пристрастием к андрогинным образам часто стоят особенности личных вкусов художников. Для Питера Пауля Рубенса нагота практически эквивалентна женственности (Walters, 1978, 182), его “Святой Себастьян” (1615) и Адонис (“Венера и Адонис”, 1615) почти такие же пухлые, как и любимые им пышные женские тела. Художников с гомоэротическими наклонностями, вроде Леонардо, этот тип не вдохновляет, их мужские тела не столько женственны, сколько юношески–нежны. Помимо личных пристрастий, тут были свои социальные нормы. В дворянской культуре XVII– XVII вв. мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Безусловно гетеросексуальный красавец Антони Ван Дейк на знаменитом автопортрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.

Хотя аристократический канон изящной и томной маскулинности подвергся резким нападкам со стороны пуританства, он продолжал играть важную роль в искусстве ХУШ и Х1Х вв. Но теперь он уже почти открыто ассоциируется с гомоэротизмом. Характерно в этом смысле творчество Анна– Луи Жироде– Триосона (1767– 1824), который откровенно любуется женственной расслабленностью своего “Спящего Эндимиона” (1791).

Очень важный аспект маскулинности – страдающее тело. Появление этого образа исторически связано с христианством. В отличие от античности, воспевавшей спокойствие и гармонию, христианское искусство прославляет умерщвление плоти. Изображения связанного, беспомощного, распятого тела давали простор садомазохистскому воображению и одновременно открывали новые ипостаси маскулинности. Разумеется, здесь были свои проблемы. Римско– католическая церковь уже в 1054 году официально осудила Византийские образы страдающего Христа, на том основании, что видимое страдание уменьшает его божественность, так что любой смертный может занять место на кресте и претендовать на такое же поклонение ( Walters, 1978, p.73). Однако в Х1У – ХУ вв., по мере “очеловечения” Христа, тема страдания все– таки возобладала. А на “простых” мучеников нормативные ограничения и вовсе не распространялись: каждый может пострадать за веру и вынести боль!

В противоположность активно действующему героическому телу, страдающее тело пассивно и объективировано, мученик беспомощно ожидает, что с ним сделают. Но готовность перенести унижение и боль – это также проявление мужественности. Мученик зачастую наслаждается собственными страданиями. Любимейший образ христианской мужской иконографии Святой Себастьян не случайно стал одной из главных “икон” гомосексуального мазохизма. Кроме библейских, художники Возрождения использовали некоторые античные мифологические сюжеты, например, наказание сатира Марсия (он проиграл Аполлону состязание в игре на флейте и за это с него была живьем содрана кожа); этот сюжет писали Рафаэль, А.Бронзино, А.Карраччи, П. Веронезе, Г. Рени и многие другие художники. Феминизированная, мягкая маскулинность – такой же неотъемлемый элемент мужского сексуального воображения, как героическое тело. Это оборотная сторона одной и той же медали

Особое место в иконографии маскулинности занимает мальчиково–юношеское тело. Живописцы нового времени писали обнаженных мальчиков и подростков значительно чаще, чем взрослых мужчин, не только потому, что вожделели к ним, но и потому, что детская нагота меньше табуировалась. Маленький ребенок – “дитя” в средние века считался существом бесполым, а образ мальчика– подростка символизировал невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда– то был или мог бы стать.

Реабилитация тела в искусстве Возрождения коснулась и младенца Христа (см. Steinberg, 1983). На многих религиозных картинах этой эпохи пенис младенца открыт и тщательно выписан, а кое– где даже помещен в центр внимания В этом не было ничего эротического, художники подчеркивали не сексуальность младенца, а его пол.

В светском искусстве дело обстояло иначе. Голенькие путти, симбиоз ангелочков и обычных шаловливых детей (преимущественно мальчиков), беззаботно резвятся на бесчисленных ренессансных плафонах, фресках и даже надгробиях. Излюбленные персонажи мастеров Возрождения – Ганимед и Купидон. Донателло сделал кокетливым подростком даже библейского Давида. Многие из мальчиковых образов откровенно эротичны, они не только демонстрируют зрителю свою наготу, но прямо–таки соблазняют его. Некоторые мальчики Караваджо (1573– 1609/10) “расслабленно– элегантны, ясная красота их юности смешивается с их очевидным знакомством с менее невинными удовольствиями. Эротическая притягательность сделана бесстыдно явной в “Амуре– победителе”. (Encyclopedia of Visual Art, 1983, Vol. 6, 102)

В XVII-XIX вв. запреты на изображение детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали более строгими. Однако зрители XVII-XIX вв., за исключением лично причастных, искренне не замечали гомоэротической окрашенности образов нагих и полунагих мальчиков и юношей в произведениях Генри Скотта Тьюка, Фредерика Лейтона, Саймона Соломона, Томаса Икенса и многих других. Лорд Лейтон (1830–1896) был самым уважаемым английским художником конца Х1Х века, а Тьюк (1858–1929), прозванный “Ренуаром мальчишеского тела”, – академиком. Неприятности – и весьма серьезные – возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или был замешан в бытовом сексуальном скандале.

Для героической маскулинности классического искусства мужское тело было просто идеальным воплощением мужского духа. Идея красоты была важнее реализма деталей. Атлетическое, спортивное тело также уходит своими истоками в античность, но выгядит значительно более приземленным. Своим рождением этот новый художественный канон обязан непосредственно развитию физической культуры и народного спорта. “Боксеры” Жерико (1818) или “Борцы” Курбе (1853) и Оноре Домье (1867–68) не утверждают возвышенных идей и не позируют для зрителя, это просто апофеоз самозабвенно поглощенных борьбой сильных мужчин. Дальнейшее развитие этой системы образов тесно связано появлением художественной фотографии, которая по самой своей природе реалистичнее живописи и точнее передает свойства натуры .

В отличие от героического тела, гармонические пропорции которого могут быть врожденными, атлетическое тело – всегда “сделанное”, оно персонифицирует типично маскулинный мотив достижения. Но одни мастера считают главным достижением атлетизма элегантность, а другие – здоровье и силу.

Журналы La Revue athletique (выходил с 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Многочисленные фотографии популярных атлетов и преподавателей физкультуры в позах классических статуй пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера. Идеал открытого воздуху и солнцу “свободного тела” (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространились в немецком молодежном движении начала ХХ в., причем им приписывалась также моральная ценность. Как писал один немецкий молодежный журнал, “нагота равняется истине” (Mosse, 1985, 56)

Однако красота и сила далеко не всегда совпадают. “Мускулистая маскулинность” была в конце Х1Х в. одной из главных осей буржуазного национализма, считалась гарантией сохранения существующего общественного порядка против любых покушений на него. Ее изобразают антитезой женственности и гомосексуальности, которые, как правило, приписывались вредным инородцам. Эта идеология, которая ставила “жесткое” мужское тело принципиально выше “мягкого” женского тела, имела сильный милитаристский и националистический привкус, достигший кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма (фашистское тело).

В нацистской Германии, где, по выражению Гиммлера, “мужской союз превратился в мужское государство”, физические упражнения официально считались средством формирования нордического характера. Нагота фашистских статуй была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело – безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй, вроде монументальной скульптуры Арно Брекера (1900– 1991) “Партия” (1933) символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. Реальная, бытовая нагота (нудизм, купание нагишом и т.п.) в Третьем рейхе была строго запрещена и приравнена к гомосексуальности.

Демократизация мужского тела в изобразительном исскустве была тесно связана с развитием натурализма и реализма. “Натурализм представлял собой угрозу героической маскулинности, потому что разоблачал ее условности и эпическое значение” (Garb, p.28). Такая художественная деконструкция иногда встречалась и в классической живописи, например, в творчестве Диего Веласкеса (1599– 1660). Его немолодого, с усами и в каске, “Сидящего Марса” (музей Прадо), вполне можно принять за современного отдыхающего пожарника или полицейского. Но до второй половины Х1Х в. подобные образы были редкими и маргинальными.

Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из “мальчикового” взрослым, импрессионисты и натуралисты Х1Х в впервые сделали объектом искусства не нагое, а голое мужское тело. Гюстав Кайеботт (1848– 1894) на картине “Мужчина в ванной” (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю обнаженного, энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду “Обнаженной на кушетке” (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, он занят делом. Традиционное различие мужского и женского телесного канона – мужчина действует, женщина является – при этом полностью сохраняется, но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело.

Важный шаг в деле реабилититации мужского тела сделали скандинавские художники, на родине которых отношение к наготе вообще и мужской наготе в частности было традиционно терпимее, чем в романских странах. Картина норвежца Эдварда Мунка (1863– 1944) “Купающиеся мужчины” (1907) была написана на нудистском пляже в Варнемюнде, ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстративная фронтальная нагота этих грубоватых, усатых и вполне обыкновенных мужчин, не будучи сама по себе эротической, была вызовом привычному вкусу и шокировала многих зрителей и критиков. Когда художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила, известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал: “Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?” И сам же отвечал: “Потому что нагие мужчины непривычны” . Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала классической (Berman, 1993). На картинах шведских художников Акселя Акке и Е. Янсона обнаженное мужское тело, опять– таки в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающаяся в оправданиях, часть природы, в противоположность “домашней” женственности.

Величайший вклад в эстетику мужского тела внес Огюст Роден (1840– 1917). Вопреки идеализирующим установкам классицизма, для Родена всякое обнаженное тело – “чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного” (Роден, 1960, 122). Для Родена “человеческое тело есть, в сущности, воплощение всего многообразия жизни, которая в каждой его точке проявляется индивидуально и полно, сообщая каждой части поверхности тела самостоятельность и полноту целого” (Рильке, 1903, 87). Причем это в равной мере касается обоих полов. Каждое из созданных Роденом обнаженных мужских тел неповторимо индивидуально. В одном случае скульптор фиксирует состояние внутренней самоуглубленности, в другом – всепоглощающую страсть, в третьем – ласковую нежность и т.д. Людям, воспитанным в духе викторианского гомоэротического эстетизма, роденовские тела казались некрасивыми и грубыми. Некоторые критики Родена доказавали, что его "Мыслитель" не может обладать т а к о й телесной оболочкой; напряжение ума предполагает иную "упаковку".

Тем не менее новая эстетика, продолженная такими замечательными скульпторами как Эмиль Бурдель и Аристид Майоль легко победила классицизм. Норвежский скульптор Густав Вигеланн (1869–1943) создал в Осло первый в мире парковый музей скульптуры,знаменитый Фрогнер парк, с множеством обнаженных мужских, женских и детских тел.

Вслед за принятием мужской наготы как таковой, в искусстве ХХ в. появляется специфически сексуальное мужское тело, которое раньше существовало только в порнографии. В фокусе художественного изображения оказываются при этом непосредственно мужские гениталии, причем не в фаллической упаковке, а во всей их природной первозданности, как в знаменитом автопортрете Эгона Шиле (1918), изображающем акт мастурбации. В авангардном искусстве второй половины ХХ в. появляется открыто гомосексуальное и садомазохисткое тело и т.д.

Короче говоря, хотя мужское тело как эротический объект действительно создается взглядом, это не взгляд, а взгляды нескольких разных субъектов, сосуществующих друг с другом в конкретных социокультурных контекстах. Интерес художника ( как и человека с улицы) к мужской наготе может быть не только гомоэротическим, но и гомосоциальным в широком смысле этого слова. Однозначно судить о сексуальных предпочтениях художника только по его творчеству рискованно.

Мужское тело в русском искусстве

Как обстоит дело с мужской наготой в русском искусстве? Для отечественного искусствоведения эта тема остается закрытой. Единственная статья о наготе в искусстве, которую мне удалось обнаружить ( Лукьянов, 1995) о мужской наготе даже не упоминает.

Эта стыдливость имеет свои исторические корни. Традиционный русский телесный канон заметно отличается от западноевропейского (см. Кон, 1997). На бытовом уровне русская крестьянская сексуальная культура выглядит значительно более раскованной, чем в Европе, включая обсценную лексику и отношение к наготе – оргиастические праздники, семейные бани, смешанные купанья и т.д. Однако в изобразительном искусстве действовал строгий византийский канон, не допускавший никакого обнаженного тела, а мужского – тем более. В Европе аскетические нормы раннего христианства были сильно ослаблены и скорректированы под влиянием античности, на Руси этого не было. В православных иконах тело всегда закрыто, с нем нет ни кусочка живой плоти, причем это распространяется даже на образ младенца Христа.

Эти запреты распространяются даже на народный лубок. Обнаженную мужскую плоть невозможно встретить не только в изображениях Христа, но и в изображениях Адама, или Дьявола или неведомых страшилищ. Существует немало лубочных листов с изображением бани, но среди моющихся нет ни одного раздетого мужчины, только женщины и дети (Пушкарева, 1999в, 47). На первых русских порнооткрытках XVIII в. также представлено исключительно женское тело. В русской академической живописи есть богатая традиция мужского портрета, однако полуобнаженное мужское тело появляется в ней крайне редко, только в мифологических сюжетах и никогда не является самоцелью.

На картине Карла Брюллова “Последний день Помпеи” (1833) задействовано много полуобнаженных мужских и женских тел, но их гениталии тщательно прикрыты и ничего эротического в этих образах нет. Так же холодно трактует Брюллов классический сюжет в картине “Диана, Эндимион и Сатир” – Эндимион спокойно спит, Диана его спокойно рассматривает, а единственной эротической, но отнюдь не соблазнительной, фигурой является лапающий Диану Сатир.

Очень редко встречается обнаженное мужское тело и в скульптуре Х1Х в. В России были хорошо известны и популярны Канова и Торвальдсен, а в дворцовых парках в конце ХУШ в стояли многочисленные копии античных статуй, причем, в отличие от своих оригиналов в Ватиканском музее, бронзовые копии Аполлона Бельведерского и детей Ниобеи работы Александра Гордеева в Павловском парке обходятся без фиговых листков. Однако подражать им осмеливались лишь немногие русские скульпторы эпохи романтизма. Самые известные примеры – “Начало музыки” (1830– 35) С.И. Гальберга (1787– 1839), – юный обнаженный фавн сосредоточенно вслушивается в звуки музыки, и “Фавн и Вакханка” (1837) Б.И. Орловского (1797–1837), где также представлена фронтальная мужская нагота. В обширном наследии М.М. Антокольского (1843–1902) есть только одна нагая мужская скульптура – “Мефистофель” (1883), но в ней нет ничего эротического, нагота лишь придает статуе обобщенность, без которой зрителю было бы трудно преодолеть стандартные “оперные” ассоциации.

Лучшие изображения нагих мальчиков в русском искусстве принадлежат кисти Александра Иванова (1806–1858) и связаны с его латентным гомоэротизмом. “Молчаливый, застенчивый и замкнутый” художник (Алпатов, 1956, т. 1, 14) несколько раз влюблялся в женщин и собирался жениться, но это не осуществилось, в то же время его у него были тесные дружеские связи с мужчинами. Интерес к мужскому телу выражен уже в первых работах Иванова “Беллерофонт отправляется в поход против Химеры” (1829) и “Аполлон, Гиацинт и Кипарис” (1831), избражающей довольно женственного Аполлона с двумя нагими мальчиками, а также в его знаменитом “Явлении Христа народу”.

Хотя Иванов писал как мужское, так и женское тело, зрителей особенно привлекали его многочисленные обнаженные мальчики, в которых много непосредственности и реализма, а не просто подражание античным образцам. Лучшие картины Иванова на эту тему – “На берегу Неаполитанского залива” (1850– е годы), “Обнаженный мальчик на белой драпировке” (1850– е годы) и здоровый и миловидный “Нагой мальчик” (1850, Русский музей).

В русском изобразительном искусстве начала ХХ в. образы нагих мальчиков стали также чрезвычайно популярными. В скульптуре эти образы были центральными для А.Ф. Матвеева (1878– 1960) (см. Мурина, 1979), который между 1907 и 1915 гг изваял целую галерию маленьких мальчиков. Знаменитое матвеевское “Надгробие В.Э. Борисову– Мусатову” в Тарусе (1910– 1912, гранит) также изображает спящего мальчика. Ничего “педофильского” в этих скульптурах, разумеется, не было, но после 1917 года продолжать эту тему стало невозможно. Тем не менее мужское тело продолжало интересовать Матвеева. Его скульптурная группа “Октябрьская революция” (1927), изображающая троих обнаженных мужчин, один из коих держит в руке опущенный вниз молоток, который вполне мог восприниматься как фаллический символ, – едва ли не единственная советская монументальная скульптура этого рода (Золотоносов, 1999– б).

В русской живописи ХХ в. главным певцом обнаженного мальчикового и юношеского тела стал К.П. Петров– Водкин (1878 – 1939). Картина “Сон” (1910), в которой две нагие женщины смотрят на обнаженного спящего молодого мужчину, вызвала скандал в прессе и нападки со стороны Репина. Однако это не остановило талантливого художника. Не будучи явно эротическими (тем более – гомоэротическими), в целом ряде его работ центральной фигурой которых является нагой юноша.

Не прошло бесследно для изобразительного искусства и зарождение в России высокой гомосексуальной субкультуры. Некоторые иллюстрации знаменитой “Книги маркизы” Константина Сомова (1869– 1939) откровенно би- и гомо-сексуальны. Дафнис, целующий грудь Хлои, одновременно явно демонстрирует заинтересованному зрителю собственный эрегированный пенис (Kasinec and Davis, 1999, рис. 75) Еще более вызывающи, чтобы не сказать – порнографичны, иллюстрации В.А.Милашевского к “Занавешенным картинкам” Михаила Кузмина (1918) ( Kasinec and Davis, 1999, рис. 111– 113, 115).

Октябрьская революция прервала этот процесс развития. Большевистская сексофобия сделала всякое эротическое искусство в России официально невозможным (Кон, 1997). Если даже женская нагота была запретной, то мужская и подавно. Избегать его удалось очень немногим мастерам. Самый знаменитый из них - А.А. Дейнека (1899-1969). Художник охотно писал спортивное тело. На картине "Игра в мяч" (1932) изображены три обнаженные девушки. "Вратарь" (1934) Дейнеки буквально распластался в прыжке. Непостижимым образом художник умудрялся писать даже фронтальную мужскую наготу ("В обеденный перерыв в Донбассе", 1935).

На картине "Будущие летчики" (1937) нагие мальчики изображены сзади, а мозаичный триптих "Хорошее утро" (159-1960) изображает целую группу обнаженных купальщиков.

Впрочем, мои данные о советском искусстве неполны и фрагментарны. Если поискать в запасниках и частных собраниях, образы мужской наготы в русском и советском искусстве наверняка окажутся гораздо богаче. Главными сферами самореализации мужского тела в СССР было не изобразительное искусство, а балет и спорт.

Разумеется, тоталитарное общество, которое по определению является воинствующе маскулинным, не могло обойтись без соответствующей “телесной” символики. Исследователи советской массовой культуры 1930– х годов обращают внимание на “обилие обнаженной мужской плоти” (Синельников, 1999б) – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии; непостроенный культовый Дворец Советов должны были украшать гигантские фигуры обнаженных мужчин, шагающих на марше с развевающимися флагами. Особенно интересна в этом плане советская уличная и парковая скульптура, детально изученная Михаилом Золотоносовым (Золотоносов, 1999– а).

Подобно фашисткому телу, советское мужское тело обязано было быть героическим или атлетическим. Но воинствующая большевистская сексофобия накладывала на него ряд ограничений. Имманентный фаллоцентризм тоталитарного сознания вуалировался своеобразным маскулинизированным “унисексом”. Советское “равенство полов”, молчаливо предполагавшее подгонку женщин к традиционному мужскому стандарту (все одинаково работают, готовятся к труду и обороне, никаких особых женских проблем и т.д.), применительно к телесному канону оборачивалось желанием уменьшить, нивелировать вторичные половые признаки. Особенно строгим запретам подвергались мужские гениталии. При открытии в 1936 г. ЦПКиО имени Горького в Москве там установили 22 копии с античных скульпур. Однако их нагота вызывала противоречивое отношение зрителей. С одной стороны, мужские гениталии смущали стыдливых посетителей, которые их нередко обламывали. С другой стороны, они будили их собственное сексуальное воображение. Я помню, как в 1960– 70– х годах курсанты одного из близлежащих военных училищ ночью забирались в Павловский парк и начищали бронзовый член гордеевского Аполлона Бельведерского на Двенадцати дорожках до зеркального блеска, после чего он невольно приковывал к себе всеобщее внимание. Что только ни делала администрация парка – ставила дежурных, замазывала аполлоновский пенис краской, заменяла его копией из какого– то другого, более темного материала, – ничего не помогало. Похоже, что начистка божественного фаллоса была в этом училище своеобразным ритуалом мужской инициации.

Дефицит обнаженного мужского тела в СССР восполнялся множеством “женско–детских ню” (Золотоносов, 1999а, 130). В 1930– х годах некоторые из этих статуй и фотографий были нагими, но в дальнейшем это стало невозможно, как и реальное купанье мальчиков голышом, чем способствовал дефицит плавок в пионерских лагерях военных и послевоенных лет.

Как изменился российский мужской канон в пост– советскую эпоху – тема специального исследования.

 

Кончаловский.jpg
П. Кончаловский, "Ученики в мастерской", 1932.

Бельский.jpg
Н. Богданов-Бельский, "Перетягивание каната", 1939.

fr05_petrovvodkin.jpg
К. Петров-Водкин , «Купание красного коня», 1912

богданов_бельский_2.jpg
Н. Богданов-Бельский, "Купание коней", 1939.

serov49.jpg
В. Серов, «Купание коня», 1905.

пластов.jpg
А. Пластов, "Купание коней", 1938

трескин.jpg
А. Трескин, «Котовцы. Купание коней».

кончаловски.jpg
П. Кончаловский, «Купание красной конницы», 1928.

жилинский.jpg
Д. Жилинский, "Купающиеся солдаты. Строители моста", 1959.

дейнека_2.jpg
А. Дейнека, "После боя", 1942.

дейнека_4.jpg
А. Дейнека, "На юге".

дейнека_3.jpg
А. Дейнека, "После работы", 1948.

974861800.jpg
А. Дейнека, "Полдень", 1932.

crimea_pioneers_1934.jpg
А. Дейнека, "Крымские пионеры", 1934.

боксер.jpg
К. Сомов, "Боксер", 1933.

петров-водкин.jpg
К. Петров-Водкин , «Играющие мальчики».

Петров-Водкин_-_Жаждущий_воин_(1915).jpg
К. Петров-Водкин , «Жаждущий воин», 1915.

s6310_1291627826_3.jpg
Советские агитплакаты тоже порой рождали двусмысленные ассоциации. Как теперь относиться к таким артефактам советской истории?

1939-koreckii-nasha-armiya-est-armiya-osvobojdeniya-trudyaschihsya-stalin-17-i.jpg

65c44f9263ca6bfe2d766ea0e358a73b.jpg

Random articles